HISTOIRE DE L'ART 3eme année: LE XX°S CHAPITRE 45 : L'ART CONCEPTUEL

CHAPITRE 45 LA DESTRUCTION DE L’OBJET (2) : L’ART CONCEPTUEL

Jacques ROUVEYROL

II. L’ART CONCEPTUEL

INTRODUCTION

La création véritable se trouve dans l’idée d’une œuvre plus que dans sa réalisation. Voilà le point de départ de l’art conceptuel.

- L’idée s’énonce sous une forme verbale.
- L’idée s’adresse à l’esprit du « spectateur » non à ses sens ou ses sentiments.

1. Sol LeWITT

a. Conséquence n°1 : réduite à l’idée, l’œuvre est vidée de toute émotion.
Sa matérialisation éventuelle ne doit rien ajouter ou ôter à l’idée. La seule description de l’idée suffit, est une œuvre.
Le cube de Sol LeWitt (ci-dessous à gauche : Incomplete Open Cube 1974) est moins un objet qu’une définition géométrique. .Il invite à une construction mentale par combinaisons (ci-dessous à droite : Open Geometric Structure 2-2,1-1 1991)

b. Conséquence n°2 : L’art conceptuel se distingue de l’art minimal :

-Dans l’art minimal, ce qui compte, c’est le développement de l’idée (de la « théorie »).
-Dans l’art conceptuel, c’est l’idée (qui comprend son développement).

Exemple : Sol LeWitt Wall drawing n°65 : « Lines not short, not straight, crossing ans touching, drawn at randomusing four colors, uniformly dispersed with maximum density, coveringthe entire surface of the wall ». Ci-dessous, un détail de cette œuvre.

On se reportera avec intérêt à la vidéo suivante http://www.youtube.com/watch?v=YvOpvam8CSM pour assister à la réalisation de Wall Drawing n°260 1975 Installation MoMA 2008;

c. Conséquence n°3 : L’idée doit être « bonne » (ce sont les termes de Sol LeWitt). C’est-à-dire simple (non complexe, entendons : non composée). C’est « l’idée claire et distincte » cartésienne. Celle qui se voit du premier coup d’œil (claire) et qu’on ne peut confondre avec aucune autre (distincte). Par exemple : l’idée du cube.
Simple, elle est combinable. Combinable avec … elle-même.
L’architecture antique nous en donne déjà un exemple : La ziggourat mésopotamienne.

2. Dan GRAHAM (1942 - …)

Prenons un exemple : Present Continuous Past(s) 1974. L’idée, c’est un dispositif complexe dont le fonctionnement aboutit à une complexification de plus en plus grande.

Au fond et à gauche (derrière le personnage), des miroirs qui captent le présent. Ainsi que la caméra vidéo placée de face, mais qui filme et le sujet et ses reflets au miroir. Le moniteur situé face au sujet restitue cette (ces) image(s) mais avec un décalage de 8 secondes. Visionnage du passé. Mais cette image restituée est à nouveau reflétée par les miroirs et captée par la caméra et restituée une nouvelle fois augmentée de ces nouveaux reflets. Etc. On est ici dans la même situation que dans l’identification imaginaire mise en œuvre dans le jeu qui consiste à cacher dans une main un objet et à faire deviner à l’autre dans quelle main il se trouve. Passé le premier tour (gagnant ou perdant, c’est indifférent) chacun se met à la place de l’autre pour tenter de deviner le prochain tour : « tu vas penser que je vais changer de main, donc je n’en change pas. Mais comme tu vas penser que je viens de penser cela, j’en change. Mais … ». Même jeu de miroirs, même complexification. Et l’on voit qu’on n’a pas besoin de réaliser ce dispositif pour qu’il fonctionne (dans notre esprit).

3. Douglas HUEBLER (1924 – 1997)

L’essentiel de son œuvre consiste en descriptions. Plus exactement : constituer, sans plus, un système de documentation. Les Duration Pieces présentent des photographies et une description (appelée « déclaration ») de ces photographies.

Le (1) texte qui accompagne les photographies (2) de l’ (3) événement est plus important que les photographies, elles-mêmes plus importantes que l’événement.

Le texte décrit un processus défini (les conditions de la prise de vues).
Les photos décrivent un événement (la durée d’un processus).
L’événement est un processus indéfini.

On voit que le travail de l’artiste conceptuel est le suivant : définir. (Partir d’un événement indéfini, le décrire (photographie) à partir d’un processus maîtrisé et défini (rapporté par le texte).
La science ne fait pas autre chose : Protocole expérimental (plan incliné + bille). Observation et mesure (espace parcouru, temps mis à le parcourir). Descente de la bille sur le plan incliné. (Galilée).

4. Bernard VENET (1941 - …)

Certaines de ses œuvres représentent purement et simplement des concepts mathématiques, représentations graphiques de courbes. La droite D' représente la fonction y=2x+1 1966, par exemple.

Naturellement, rien du sujet (sentiment, émotion, pensée-même) n’entre en jeu dans cette restitution de formules mathématiques qui ne sont rien d’autre que des définitions de processus :

- Comment évolue y en fonction de x
- Comment la matière se plie à la définition de l’arc, de l’angle, de la droite. Ci-dessous : 2 Two chords subtending arcs of 278.8° each 1978.

5. On KAWARA (1932 - …)

Retour au Mail Art de Ray Johnson (Fluxus), mais ce qui compte, là, c’est la date : « Je me suis levé le 8 juillet 1970 à 2 h 05 après-midi ».

Sur une autre carte : « Je me suis levé le 4 août 1970 à 6 h 45 du matin ». Sur un télégramme : « Je suis encore en vie. On Kawara ».
Ainsi, On se borne à décrire. Quoi ? Un processus. Lequel ? Le passage du temps. Mais ce qui compte, c’est le processus de description.

6. AUTRES

1. Robert BARRY : Les mots

Ci-dessus : Wallpiece with Blue Mirrorwords 2006

2. Stanley BROUWN (1935 - …) : le décompte

L’artiste entreprend, à partir de 1971, de compter ses pas avec la plus grande précision possible, et d' établir des mesures entre son corps, ses déplacements et le territoire dans lequel il évolue. L’œuvre est dans ce processus de description.

Dans Trois Pas = 2587 mm, le total de toutes les fiches contenues dans les casiers, portant chacune la mesure de 1 mm, donne la mesure de 3 pas de l’artiste. Tiroir 1 : 864 mm. Tiroir 2 : 860 mm. Tiroir 3 : 863 mm. Total : 2587 mm.

3. Lawrence WEINER (1942 - …) : Les mots

Quid Pro Quo 2008

1. ART AND LANGUAGE

On a vu, depuis la révolution impressionniste, l’artiste prendre du recul par rapport à son art et se poser la question

- de ses conditions d’existence, d’abord : Cézanne : comment perçois-je la Montagne Sainte-Victoire ? Lichtenstein : comment perçois-je une image ?
- de ses conditions de possibilité, en suite : Support/Surface : comment un tableau est-il possible ?

Art and Language se présente comme une réflexion sur les conditions de possibilité de l’art tout-court.

1. Les tautologies.

- En logique c’est « A est A », une proposition toujours vraie. Mais aussi qui n’apprend rien sur rien.
- En peinture, c’est l’équivalent d’un monochrome. Ce n’est pas un monochrome. C’en est un équivalent. Le monochrome est encore de la peinture. La tautologie est du langage. Ci-dessous quelques exemples.

Ces tautologies posent la question fondamentale (et ce n’est pas qu’une façon emphatique de parler) de la nature de l’œuvre d’art.

En effet, un Cézanne, un Vinci, un Manet sont immédiatement perçus comme des œuvres d’art.
En somme un tableau, une sculpture, une symphonie, un poème disent d’abord d’eux-mêmes qu’ils sont des œuvres d’art. Cela, avant de renvoyer à une scène. Telle Annonciation de Léonard de Vinci ou d’un autre est perçue d’abord comme étant une œuvre d’art avant de représenter une Annonciation.
Le travail de Manet a été de montrer que c’est à la peinture et non à ce qu’elle représente que le tableau doit d’être perçu comme une œuvre d’art.
Mais il y a un moment que la peinture a pour ainsi dire disparu de l’art (depuis les ready-mades, les combine paintings, les environnements, etc.). Le travail d’Art & Language est de chercher ce qui fait, véritablement, que tel objet soit perçu comme une œuvre d’art.

Qu’on y prenne garde, on n’est plus dans les interrogations « métaphysiques » des siècles passés (de Platon à Hegel ou Schopenhauer en passant par Aristote et Kant) : Qu’est-ce qui fait qu’un objet est une œuvre d’art ?
La question est devenue : Qu’est-ce qui fait qu’un objet est perçu comme une œuvre d’art ?

a. La représentation tend toujours à revenir (il y a toujours une image dans le tapis), on cherche toujours « ce que ça représente », on trouve toujours le moyen de s’accrocher à une image).

b. L’idée, c’est de donner une forme dont l’évidence est telle qu’on ne peut être renvoyé à aucune autre (représentation) … Par exemple : Mathieu Mercier Caracteres 2001.

Je ne puis là rien me représenter à proprement parler. Seulement lire. Mais on dira que quand je lis un roman, je me représente les scènes décrites par l’auteur. Dans l’œuvre de Mercier ci-dessus, je ne puis que me représenter des caractères. Mais comme ils sont déjà là, comme ils sont présentés, ma représentation se confond avec cette présentation. On ne se représente pas ce qui est évident. On ne peut que le voir.

Donner une forme qui, en même temps, parce qu’elle ne renvoie qu’à elle-même, dénie toute valeur à la représentation qu’elle risque encore de susciter. Dans cette œuvre de Claude Closky Un numéro de téléphone et une plaque d'immatriculation qui se ressemblent, stylo bille sur papier, 30 x24 cm 1991, il n’y a rien à voir (seulement quelque chose à lire). Ou alors, il s’agit bien de voir (une ressemblance). Mais sur la surface-même (en aucun cas on est renvoyé à autre chose que la littéralité qui se développe sur la surface proposée). Il n’y a plus de représentation.

Map to not indicate: Canada, James Bay... 1967, de Terry Atkinson et Michael Baldwin correspond à une carte qui a perdu sa fonction : le repérage. Elle n’indique qu’elle-même et, en elle-même, un écart (entre ce qui est attendu et ce qui est donné). Voici une carte qui n’indique pas.

Or, c’est exactement ainsi que fonctionne la langue. Parler ce n’est jamais dire ce qu’on veut dire, c’est chaque fois seulement, ne pas dire ce qu’on ne veut pas dire. Ainsi encore, d’Atkinson, TerryBaldwin & Michael Map of a thirty-six square mile surface area of the Pacific Ocean west of Oahu 1967 une carte qui ne représente rien : carte d’un morceau d’océan sans île.

Ce que nous nommons « la réalité » n’a pas plus de consistance que le désert imaginaire de Lewis Carroll dont Atkinson, Terry & Baldwin, Michael, avec Map of the Sahara Desert after Lewis Carroll, 1967 donnent la carte vide de toute indication (il en va du désert comme de l’océan dès lors qu’il n’y a pas d’oasis).
La réalité n’est que le corollaire d’un accord implicite (entre ceux qui la perçoivent) de nos perceptions sous l’emprise des codes qui la formatent.

b. Mais, attention ! Il ne s’agit pas de dire qu’une œuvre est faite simplement pour elle-même (art pour l’art) mais bien de dire qu’on la perçoit de cette façon, comme si elle était faite pour elle-même. Cela fait partie des codes que nous avons reçu en partage. On va y revenir.

2. La conception et la réalisation d’une œuvre d’art sont deux choses totalement distinctes : la première seule importe parce que le concept exclut justement toute représentation.

Soit Joseph Kosuth One and Three Chairs 1965, la photographie de la chaise, à gauche, correspond à un état particulier de la chaise : sa représentation (c’est l’objet de la peinture de la Renaissance à la fin du XIX° siècle). La chaise, au centre, est un deuxième état de la chaise : sa présentation (c’est le ready-made de Duchamp). La description ou définition qui se trouve à droite est un troisième état de la chaise : son concept. C’est lui qui est l’objet de l’art conceptuel. C’est en lui qui réside la réalité de la chaise. Cette œuvre de Kosuth montre à la fois les trois états d’un objet, l’évolution de son traitement artistique dans le temps.

Soyons plus précis encore. Attention ! L’œuvre ne consiste pas ici dans la définition, mais dans la mise en rapport des trois termes. Cette mise en rapport ne renvoie à aucune représentation, seulement à un sens … comme la définition. Et donc, l’œuvre consiste bien dans la seule définition.
Idem pour One and three hammers 1965 du même Kosuth qui montre la photographie d’un marteau, un marteau et la définition d’un marteau.

3. Il faut à présent revenir sur un point. L’œuvre d’art est perçue (à la différence de tout autre objet) comme ne renvoyant qu’à soi-même. Et bien, c’est à tort ! Car elle dépend du discours qui la produit et qui l’accompagne. Et c’est justement de ce discours qu’elle tient sa qualité d’œuvre d’art. En somme, pour Art and Language, une œuvre d’art est une œuvre qui s’efforce de définir l’art. Le domaine d’application d’Art and Language est la tautologie.

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L’art minimal met l’accent sur l’objet. Un objet "indifférent", issu d’un processus (mental ou matériel) qui, une fois activé se déroule tout seul dans toutes ses conséquences (plus ou moins prévisibles). Processus mental : les empilements de Donald Judd, processus matériel : le process art de Robert Morris.

L’art conceptuel met l’accent sur le processus mental de description d’un processus de réalisation. Mais comme ici tout est donné dans le processus mental, comme, du coup, le déroulement du processus de réalisation est en tout point prévisible, fixé, ce second processus est sans intérêt.

L’art conceptuel met l’accent sur le processus mental de description d’un processus de réalisation. Art and Language le met plus précisément sur le processus mental de description du processus de la création artistique.