lundi 24 août 2009

LE XX°S CHAPITRE 42 : L'HYPERREALISME

CHAPITRE 42 : L’HYPERREALISME.
Jacques ROUVEYROL

L'hyperréalisme est un courant artistique formé aux États-Unis à la fin des années 1960 et officiellement consacré en 1968 par l'exposition Realism now de la Vassar Art College Gallery de New York. Il fait rapidement école en Europe, notamment en France, où la première manifestation importante des peintres et des sculpteurs de l'hyperréalisme se produit à la Biennale de Paris en 1971.

L'hyperréalisme se donne apparemment comme une reproduction pure et simple, sans intention, sans signification, du réel.
Comme dans le Pop Art, l’artiste (sa subjectivité) est exclu du processus créatif.

La peinture représentative (plutôt que figurative) s’est longtemps donné pour objet la réalité extérieure. L’ hyperréalisme prend pour objet non cette réalité, mais la photographie de cette réalité. Représentation d’une représentation.

Nous regardons en effet les photographies comme la réalité. On ne dit pas "Je vois une photographie du mont Saint-Michel", on dit : "tiens ! le mont Saint-Michel !" Ce qui est "vu à la télé" est, sans aucun doute la réalité. Nous avons oublié que ce sont des images. La peinture nous reconduit alors à ce qu’était la photographie avant cette confusion. Elle dit de l’image que c’est une image.

Contrairement à l’apparence, l’hyperréalisme n’est pas un réalisme. Du réel, il ne retient que la peau, ce qui est en surface : son image. Mais comme cette image est le réel de notre société (de consommation), l'hyperréalisme est bien un réalisme.


I. MALCOLM MORLEY 1931

La technique consiste à reproduire au moyen d’un quadrillage une photographie (carte postale ou autre) sur une toile et de travailler carré par carré, abstraction faite de l’ensemble.



Cartes postales représentant des paquebots (ci-dessus : SS Rotterdam, in front of Rotterdam 1966) , ou reproductions de couvercles illustrés ou de contenus de boites de maquettes d’avions voire même reproduction fidèle de tableaux classiques comme Wermeer, Portrait de l’artiste dans son atelier (266.7x221) 1968. L’objectif, c’est reproduire à l’identique mais dans un format considérablement élargi.



II. RICHARD ESTES (1936 - …)

Toutefois, le transfert de la photographie sur la toile n’est pas simplement mécanique. Ainsi agrandie, une photographie devient floue. La toile ne l’est pas ! Il ne s’agit pas simplement, donc, si l’on veut être précis, d’une reproduction de la photographie, mais bien d’une reconstruction de l’image.






Or, l’image est un reflet du réel. Et la peinture d’Estes évolue vers la représentation de vitrines qui sont à la fois des reflets du désir qu’elles sont faites pour accrocher et des lieux où se reflète toute la réalité alentour.
La peinture dit bien qu’elle est une image, même une image d’image dans laquelle on peut perdre jusqu’au sens du réel.





Ci-dessus Central Savings 1975 Kansas, Nelson-Atkins Museum (huile) puis une œuvre de 2004 sur laquelle apparaît clairement cette netteté de tous les plans que la photographie ni l’œil (si ce n’est celui de Dieu dans , par exemple, La Vierge au Chancelier Rolin de van Eyck) ne sauraient rendre.


III. DON EDDY (1944 - …)

Toujours exactement dans, si l’on peut dire : la même optique, Don Eddy s’intéresse à toutes les formes typiques de la consommation de masse : automobiles et vitrines parmi lesquelles celles qui présentent de la vaisselle de verre ou de cristal se trouvent privilégiées.





Carrosseries automobiles et vitrines présentent plus que d’autres objets le caractère de surfaces réfléchissantes. Elles ont la propriété, comme la peinture, de renvoyer des images.
Les peindre c’est donc accéder à l’image de l’image qui est l’objet précis de la peinture hyperréaliste. Ci-dessus : Untitled (4 VWs) (acrylique) 1971 Collection privée. Ci-dessous : Gorevic Silver (acrylique) 1975-1976 Collection privée.






IV. CHUCK CLOSE (1940 - …)

Les portraits que peint Chuck Close, à l’aérographe, ont pour point de départ une photo d’identité mais donnent lieu à des toiles monumentales (275cm x 213cm).



Vue de près, la touche est libre et compose une structure abstraite, indépendante de l’image représentée par l’ensemble.




Les premiers portraits sont en noir et blanc, mais en 1970, Close en vient à la couleur, mais s’en tient aux trois primaires (celles des diapositives).
Il en vient peu à peu à expérimenter d’autres procédés qui le distingueront des autres peintres hyperréalistes. Ci-dessous : Roy II (huile) 1994 Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.





V. DUANE HANSON (1925-1986)

Le point de départ n’est plus ici la photographie. Mais ce n’est pas non plus le modèle au sens habituel du terme. Le modèle devient moule (plus exactement, puisque l’œuvre est obtenue à partir du moulage du corps, il est le cœur du moule).

Platon reprochait à l’art de copier la forme sensible des choses et non leur forme intelligible. Ainsi, si le lit de l’artisan copie l’Idée du lit, en sorte qu’il en assume la fonction de couchage, le lit de l’artiste ne reproduit que l’apparence du lit matériel, en sorte que la fonction de couchage, le sens même du lit, est perdue.

Ici, c’est le « modèle » qui perd son âme (pas seulement sa vie, mais son humanité même) en révélant exactement: … sa superficialité.
Par exemple : Tourist II 1998.




Ici, une technicienne de surface noire qui pousse son chariot, là une femme en bigoudis qui traîne son caddie, ici encore un homme juché sur une tondeuse à gazon et là, un footballeur américain assis sur son ballon. Que sont-ils d'autre que ce qu'ils sont ? Cette femme de ménage est une femme, elle sent des choses dans son corps, elle éprouve des sentiments, elle est fatiguée ou en forme ou malade ou ... Mais il est vrai que "ce" que je croise en passant à côté d'elle n'est pas une "femme" mais une "technicienne de surface". D'elle, des touristes, de la ménagère au caddie, je ne retiens que la surface, ce qu'il y a de plus superficiel en eux. C'est exactement cela que me présente l'hyperréalisme.
Soit cette femme allongée, endormie.




Ici encore, donc, un « nu ». Mais ni une baigneuse ni une déesse ni une nymphe. Simplement une femme endormie.

Ou plutôt, l’image d’une femme endormie. Le contraire d’une allégorie du sommeil.
Une allégorie, c’est une idée transcrite en une image.
Ici, il y a une image sans idée.
Il y a, pour le voyeur un mystère derrière ou dans le corps entrevu, qui tient à ce que ce corps ne voit pas celui qui le regarde.





Il y a pour le spectateur du mystère dans cette femme, peinte par Hopper, qu’il découvre par une porte ouverte et qui ne le voit pas. Cette fois, le mystère est dans le regard de cette femme : que regarde-t-elle que je ne puis voir ?
Il n’y a aucun mystère dans le corps de cette femme étendue qui, comme les autres, ne me voit pas mais qui, à la différence des autres ne peut pas me voir. Ce corps est un objet de consommation. Le mannequin de l’affiche ne peut pas non plus me voir.
La différence, c'est le désir. Il anime l'oeil du voyeur volontaire du premier exemple ou involontaire du second. Plus exactement il est suscité, animé par ce qui reste caché (à quoi cette femme pense ou rêve-t-elle ? Et celle-ci, que regarde-t-elle ? C'est dans la mesure où elles échappent qu'elle provoquent le désir. La "femme hyperréaliste" ne cache rien, ne donne rien à désirer d'elle-même. Elle n'est pas un objet de désir mais un objet de consommation. Peut-on encore désirer quelqu'un qu'on connaît trop bien ?



VI. JOHN DE ANDREA (1941 - …)

Les moulages de DeAndrea ne donnent à voir que des nus féminins. Le seul partenaire masculin admis dans un premier temps est l’artiste, toujours vêtu, quant à lui.
Les nus paraissent absorbés dans leur pose. Un personnage de Chardin est absorbé dans son activité. Un personnage de DeAndrea n’a aucune activité.
Il n’est pas concentré, il est absorbé dans sa forme, tout entier dans cette extériorité pure qu’est une pose. Tout vient à la surface. Tout est superficiel.






Sphinx, Pensive Figure, des titres paradoxaux. Car, sous l’apparence il n’y a rien : ni énigme, ni pensée, ni sentiment.

Il y a même quelque chose de gênant (retenons ce terme) dans ces œuvres à la fois : -- trop « vraies » et -- trop « artificielles »
La même gêne que celle qu’on éprouverait devant la réalisation de l’androïde de la Science Fiction. Ci-dessous : Modèle au repos 1981.




VII. LA NOUVELLE GENERATION : ACTUALITE DE L’HYPERREALISME

1. Maurizio CATELLAN (1960 - …)

Bidibidobidiboo 1996


Ce petit écureuil suicidé, Hitler agenouillé en prière, ces enfants pendus aux branches d’un arbre (ci-dessous, Hanging Kids, installation Milan, 2006), cette femme suspendue mais qui paraît crucifiée dans l’encadrement d’une porte, le Pape jeté au sol par une météorite et expirant, ce n’est plus la gêne notée plus haut qu’ils inspirent. Non, ils ne gênent pas seulement, ils dérangent (retenons ce nouveau terme).
On voit que si, en gros, la technique est la même que dans la première génération d’hyperréalistes, l’esprit est différent.

1.Il y a de la provocation
2.Il y a de la trouvaille
3.Il y a de la mort
4.Il y a du sexe
5.Les ingrédients de l’art contemporain.
Il y a que, au total, ces œuvres-là dérangent.





2. Mark JENKINS ( 1970 - …)

La plupart des installations de rue de Jenkins utilisent la technique de L’hyperréalisme. Mais l’objectif est différent, là encore :

- Surprendre (La Tête au-dessus du corps)
- Provoquer




3. Sam JINKS ( 1973 - …)



Ici une Pieta, là une Mariée au corps flétri et tatoué. Là encore, il y a autre chose que la simple présentation d’une image. La technique est identique à celle de l’hyperréalisme d’un De Andrea, mais l’intention est différente. L’image, cela se confirme, doit non plus gêner, mais déranger.

Les personnages ou les nus de De Andrea ou Duane Hanson étaient gênants à raison de la vacuité qu’ils manifestaient (le réel réduit à une simple apparence).
Les personnages de Jinks, ceux de Mueck dérangent. « Déranger », c’est changer l’ordre des choses. Les nus de De Andrea ou Hanson sont « conformes » à l’ordre de l’art : ils sont « beaux ». Ceux de Jinks ou de Mueck sont flétris (bébés ou vieillards). Ceux de Jenkins, ne sont pas à leur place dans la rue.
Peut-être rencontrons-nous là un caractère fondamental de l’art contemporain : le dérangement.









4. Ron MUECK (1958 - …)



Une vielle femme dans son lit, un nourrisson au sortir du ventre maternel (A Girl 2006), mais d’une grandeur démesurée, un homme nu et aussi dénué de pilosité qu’un nouveau-né assis dans une encoignure, aussi grand assis que le spectateur debout qui le contemple, une femme allongée dans un lit, mais d’une grandeur considérable (In a Bed 2000) ; ce qui dérange ici, c’est la démesure. La qualité de l’émotion que fait naître en nous un bébé est liée à sa petite taille. Sitôt qu’on touche à cette taille on dérange l’émotion, on la renverse. L’attendrissement se mue en répulsion.




Là, c’est le cadavre d’un homme nu allongé sur le sol (Dead Dad 1996 ). L’image dérange sans doute mais elle dérange surtout quand on en lit le titre. C’est qu’il s’agit du père-même de l’artiste.

En revanche des artistes comme Steve Mulka, Robert Cottingham, Ronald Bowen demeurent dans la « tradition » des hyperréalistes de première génération à laquelle il appartiennent d'ailleurs mais qui continuent à produire aujourd'hui de la même manière qu'hier. (Cold and Bright 2007).


5. Steve MULKA (1949 - …) 
Cold and Bright 2007



6. Robert COTTINGHAM ( 1935 - …) 
Roxy (199.5x199.5) 1972



7. Ronald BOWEN (1944 - …) 
Cuvette suspendue 1999




Mais on sent à présent qu’il y a quelque chose de « dépassé » dans cette répétition des thèmes des premiers hyperréalistes.

C’est que nous sommes déjà dans l’esprit du contemporain.


VIII. LES TRANSGRESSIONS

1. Charles RAY ( 1953 - …)



Voici un mannequin. Les jointures au bassin et aux deux épaules ne laissent aucun doute. Mais voilà : le sexe du mannequin « est » de chair (sinon d’os) comme en témoigne le traitement « réaliste » qui en est fait. ( Male Mannequin 1990). Ce pourraît être du Magritte. Mais ce qui chez Magritte est de l'ordre de la trouvaille, du mot d'esprit revêt ici un autre caractère : inquiétant. Il y a là quelque chose d'incongru, de dérangeant.
Ailleurs, c’est une famille (Family Romance 1993) : le père, la mère, le fils et la fille. Mais si les parents ont conservé leur taille réelle, les deux enfants ont été anormalement agrandis pour rejoindre la taille du père et de la mère. Même incongruité que pour le mannequin.
Et puis, il y a O Charley, Charley, Charley 1992 : huit exemplaires en autoportrait de l’artiste quoi se livrent à une véritable partouse dans laquelle le narcissisme est porté à l’extrême. Là, ce n’est pas tant la prouesse sexuelle qui est incongrue que le fait narcissique que tous les protagonistes sont une seule et même personne.




2. Jake and Dinos CHAPMAN (1966 & 1962 - …)

Là, ce sont des « mutants » : Fuck Face dont le nez est remplacé par un pénis ; êtres à un seul corps muni de plusieurs extrémités (tête, bras, jambes) : Zygotic acceleration, biogenetic, desublimate 1995.



Ici, en miniature, des centaines de figurines « animent » un Camp de la Mort dans lequel Hitler, une palette à la main, peint une toile sur un chevalet (Hell 1999 ). Puis le feu mis à ce Camp et les ruines qui subsistent (Fucking Hell 2009 ). Voir : http://www.youtube.com/watch?v=md5uTCI8IuI

Le sexe, la mort, la mutation. Il s’agit de provoquer. Il s’agit de déranger. Fuck Face dérange l’ordre des organes du corps, les corps mutants dérangent l’ordre réputé naturel des choses du vivant. L’existence-même des Camps de la Mort dérange la bonne image que l’humanité s’est construite d’elle-même.


3. L’HYPERREALISME DE LA MORT

a.Damien HIRST (1965 - …) : (Chef de file des YBA, Young British Artists).

Un requin, un zèbre, une jument sur la tête de laquelle on a placé une corne, une vache, un mouton … tout cela si semblable au réel … On ne pourrait faire plus ressemblant, car ces animaux sont réels. Morts, sans doute, mais enserrés dans une gangue de verre ou de plastique qui les laisse, le mouvement en moins, tels qu’ils furent de leur vivant.




Cette fois, ce n’est plus l’image du réel qui prend la place du réel (qui se réduit d’ailleurs à elle), c’est le réel qui prend la place de l’image. Ici s’achève la démonstration : réel = image, image = réel.
Mais l’important est ici ce qui différencie ce travail de celui des hyperréalistes de première génération. Et la différence, c’est précisément ici qu’on ne recourre pas à des moulages, que c’est l’être lui-même qui se trouve exposé, mais surtout que c’est son cadavre.
Ici, c’est, rigoureusement parlant la mort qui est mise en scène. Et c’est précisément parlant encore cela qui dérange dans notre univers où la mort est gommée, effacée.

b. Gunther von HAGENS (1945 - …)

Gunther von Hagens est l’inventeur d’un procédé dit de plastination permettant d’ »immortaliser » les cadavres. Scientifique, il ne revendique pas le titre d’artiste mais ses expositions ne se distinguent pas de celle desdits artistes et les « pièces » exposées font l’objet d’une soigneuse mise en scène.





Nous sommes loin ici de l’hyperréalisme des années 70, mais pourtant dans la lignée qui débute avec le Pop Art.

Le Pop Art relègue le sujet, va vers le réel (comme les Nouveaux-Réalistes et les post-expressionnistes abstraits) mais révèle le réel comme image (l’objet de consommation).

L’Hyperréalisme des origines décortique cette image, l’agrandit et la montre comme image (pas d’illusionnisme ni de trompe-l ’œil).

Ce qu’il faudrait peut-être appeler le Post-hyperréalisme applique à cette image des transgressions destinées à bouleverser (déranger) l’ordre établi de notre monde (imaginaire). Il fait dire quelque chose aux images (sur la mort, le sexe, la violence). Il n’a plus d’hyperréaliste que la technique.
Mais, ce qu’il découvre (Hirst, von Hagens) c’est qu’il n’y a finalement rien derrière l’image. Le corps « plastiné » seul est éternel : il n’y a pas d’âme. 



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